Passaggi.
Laura Vecere, Firenze, marzo 2003

« Popper spoke about the physics of clouds and clocks, well we have now to make the physics of clouds» osserva Ilya Prigogine in alcune note scritte sulla creatività nella scienza e nell'arte1.
Il modello conoscitivo sia concettuale che figurativo della nube suggerito da Prigogine è quello che meglio introduce alla descrizione della particolare territorialità artistica in cui si inscrive la scelta/vocazione operativa di Maria Novella Del Signore. Un ambito difficile da definire, fatto di passaggi sfuggenti, di margini sempre mobili e fluttuanti portato in essere dall'artista con l'uso di materiali leggeri,trasparenti, traslucidi in giochi di superfici sovrapposte o fronteggiantesi, che negano affermando e affermano negandola possibilità di fermare un confine, sia concettuale che formale.
Maria Novella Del Signore, Imo dai suoi primi lavori, abita una territorialità di margine, altrimenti definibile con le parole di Prigogine di 'non equilibrio', in cui «we rehabilitate the idea of an event». Ed è proprio la dimensione di evento, di equilibrio precario e momentaneo, ciò che domina e aggrega di volta in volta il dato strutturale intemo del lavoro di Del Signore, spesso risolto in un sistema duale di elementi vincolati tra loro da una relazione di reciprocità tanto necessaria quanto aleatoria. I vincoli che legano le parti in gioco rimangono sempre labili e tuttavia tenacemente attivi e operanti anche quando si osservi la traiettoria compiuta dal lavoro che, partendo da uno stato vaporoso e aereo della materia, giunge, attraverso una serie di passaggi intermedi, agli agglutinamenti solidi più recenti.
In Orizzonte (1972) una comice nera inquadra una unica immagine prodotta dalla sovrimpressione di due piani: un velo aerografato e un doppio fondo su cui è installato un diodo visibile in alto nel cielo mentre la luce mascherata di un neon illumina la scena dal basso. Incrocio tra un teatrino di Fontana e una light box fotografica. Orizzonte rappresenta, più che un luogo, un transito tra due coordinate in movimento reciproco che determinano l'apparire di un confine spazio-temporale sempre provvisorio. Un'unica linea curva tracciata a definire un orizzonte vuoto, non ci sono ne monti ne valli ne altri attributi paesaggistici, descrive quel margine in costante transizione destinato a spostarsi insieme all'osservatore, mentre lo sfumare dei colori iridati di un crepuscolo, in cui brilla solitària la luce di un diodo/stella, mette in forse la valutazione del momento temporale: è sera o mattina? Orizzonte si presenta dunque più quale statement del principio d'indeterminazione (che governa il lavoro) che figura di paesaggio. Il tema dell'orizzonte quale rappresentazione di margine, e dunque di dualità, di doppio bordo, di canale tra due entità, sia fisico che metaforico-concettuale, torna nel corso del lavoro di Del Signore in altre figurazioni, più in specifico nella forma estremamente connotata dei due piani distinti e paralleli presenti in installazioni successive quali Volume (1979 ) Aurora (1980) di Even in the Dark (1999), Two Fields(1999) e l'attuale Some Fields (2003).

Aria
In una prima fase dunque, predomina la sperimentazione (1971-1981) degli aspetti immateriali della materia. Il medium colore reso nebulizzato e incorporeo dalla tecnica dell'aerografo, attecchisce nelle superfici di seta sottilissime e quasi dematerializzate. Nasce la serie di Volumi, intervalli di aria racchiusi tra due teli sospesi e paralleli che ondeggiano ad ogni più lieve sollecitazione di un movimento circostante. In essi si delinea, quasi memoria genetica del lavoro, l'apparire della curvatura di un orizzonte che si rivela nella parte inferiore, laddove il colore cessa di impregnarli. L'uno rosso, l'altro azzurro (ancora un crepuscolo) i supporti diafani di seta portano impressi nella loro trama ricettiva la matrice di un segno sempre identico e sempre variato, la curvatura di quell'orizzonte che ad ogni lieve movimento dei piani si decompone e si ricompone in un gioco di sovrapposizioni, rivelandone e celandone la presenza. Come se quell'orizzonte, una volta rappresentato fosse divenuto più vicino, sdoppiato, mostrandosi nella duplice identità di soglia/varco ancora da esplorare.
Il compito successivo, affrontato con Aurora, è penetrare nel flusso stesso del movimento, non più attraverso il traslato di una rappresentazione, ma in un processo in atto, entrare nel circuito continuo senza inizio e senza fine in cui l'evento ha luogo. Aurora è una esperienza spazio-temporale totale in cui il suono il colore e la luce seguono, nell'arco di sei ore, un'onda continua, crescente e decrescente, modulata da un dispositivo che lega insieme il variare del suono al variare dell'intensità luminosa di un fascio di luce (da 20 a 20.000 Mhz) proiettato su un velo di seta iridato che, sospeso al soffitto, pende fino a terra. Una notte e un'alba tecnologiche che si tingono del brivido ambiguo di un burkeiano deligtful horror quando raggiungono i loro picchi estremi: la vibrazione-beato notturna e il sibilo inudibile della luce piena, troppo piena, del giorno. "L'iride è un colore, la scala cromatica un suono"2. In questo.come nel resto del lavoro, è costante l'apporto dell'ideazione tecnico-creativa di Giovanni Del Signore, primo soggetto in dialogo in un processo in cui l'altro si presenta quale figura separata e specchiante.

Flussi
L'aria, m una successiva dinamica di addensamento, diviene grave e cede il passo a opere governate dall'orizzontalità e dallo scorrimento, dando luogo Fluidi (1997), dando cioè, una forma a ciò che è scorrevole e, per propria natura, senza forma predeterminata. La tecnologia, ora sperimentata a Marsiglia, è quella del vetro termoformato che assume la consistenza visiva di un flusso d'acqua bloccato nel suo movimento come per un'improvvisa glaciazione, mentre si percepisce che nelle parti più profonde un'altra acqua continua a scorrere.
A questo lavoro si collega la joyceiana stream of life erotico-femminile del mormorante monologo di Annaliviaplurabella. Quasi un ruscello, più che un letto, o meglio, il letto di un ruscello lungo e stretto, in cui scorre la luce stessa che a volte scivola e a volte si ferma, addensandosi in ombre tra le pieghe dei veli sottilissimi di porcellana grigiobianca. L'alveo del fiume/letto su cui è adagiata la porcellana è sospeso/poggiato su un'onda spumosa di tulle, mentre un suono di campanelli argentati, creato da Tommaso del Signore3, si rincorre lungo lo spazio dell'opera.
Morbido e ruvido si scambiano i ruoli: tulle - ruvido, porcellana – morbida – cremosa - scorrevole, in questa figurazione senza figuranti che ricorda la morte di Ofelia.

Precipitati
In seguito, come per un processo di saturazione della sostanza liquida, è indotto un ulteriore passaggio al 'precipitato' in fonna solida. Nascono così lavori come Even in the Dark, Two Fields and More..., e Homes.
In Even in the Dark si fronteggiano due piani sovrapposti: il superiore, brulicante di dispositivi tecnologici, manda luce su quello inferiore racchiuso in un parallelepipedo trasparente. La teca protegge una massa di cera che appare mossa, contorta, fatta di sollevamenti e ricadute, come sollecitata da un travaglio generativo cui le profonde sonorità elettroniche, elaborate da Tommaso Del Signore danno voce.
Two fìelds and more..., sviluppa e amplia le tematiche di Even in thè dark.. Due grandi cassoni bianchi distanziati fanno da supporto a due paesaggi formati da disseminazioni di coni di cristallo distribuiti secondo im algoritmo casuale. La forma dei coni è però sempre imperfetta, un tendere verso o un allontanarsi dalla configurazione geometrica ideale, da cui sono stati spostati deliberatamente per essere restituiti al mondo della mutazione. Sopra questi "campi", e quasi a loro protezione, si stendono sospese due lastre di metallo traforate, attrezzate con apparecchiature scientifiche: lenti, specchi, alimentatori elettronici, sorta di alter ego tecnologico e limite superiore del mondo sottostante. Presentato al Museo Pecci nell'ambito della mostra Continutà (2002), Homes appariva costituito da una sorta di sei "nidi" nevosi poggiati su zolle di sale su cui era stesa una sottile ragnatela di luci azzurrine. Qui ogni forma di vita sembra sospesa, negata, essendo i nidi inospitali, pericolosi, irti di filamenti taglienti di vetro, sebbene nel loro nucleo più interno, come per un effètto memore delle metamorfosi di Ovidio, sia imprigionato un suono di un'unica nota ripetuta che porta in quel paesaggio glaciale una eco di vita lontana. Un dolce profumo di erba, sprigionato nell'aria da im diffusore azionato elettricamente, ricorda il colore di ima primavera ormai perduta.
E' importante rilevare che ad ogni trasformazione di "stato"del lavoro di Del Signore non smetta mai di aleggiare l'impronta del lavoro antecedente. Alla visione a distanza degli inizi è subentra una seconda, estremamente ravvicinata, come se lo sguardo si fosse addentrato fino ai confini della materia stessa a svelarne i vuoti, il carattere discontinuo e frammentario,vibratile e cangiante. In questa fase lo scorrere dell'acqua è divenuto un ricordo, colato via tra le maglie di una materia porosa da cui, per un processo di erosione carsica, emergono, ora, conformazioni solide di tipo 'insulare'.
La nuova morfologia delle opere è tuttavia riconducibilc ad una "scoperta" fatta da Maria Novella Del Signore e risalente al tempo delle aerografie.
In un suo testo critico Jean Francois Lyotard4 sottolineava come in quel caso si presentassero due piani distinti, ma inestricabilmente intrecciati. Da un lato, il velo trasparente quale piano 'primario' della rappresentazione; dall'altro, il piano 'subalterno' e funzionale del supporto di carta, posto a sostegno del primario, che accoglieva e inscriveva nelle proprie fibre frammenti di memoria dell'altro.
Ben presto, dalla sua posizione secondaria, il substrato di carta acquisiva significato e autonomia propria, quando piccole zone di colore venivano scelte, recise dal contesto generale e portate a valore autonomo dall'artista che le isolava in passe-partout bianchi e neri. Quantunque di natura così profondamente diversa, lo spazio dilatato e senza margini del velo e quello minimo e contratto del ritaglio di carta mostrano i segni di una identica condizione aleatoria.
Lyotard testimoniava nell' intreccio chiasmatico tra i due livelli l'esistenza di un doppio passo dello sguardo messo in essere da Maria Novella Del Signore, che da un lato conduceva verso l'immenso e dall'altro verso il minuscolo e il sub-cellulare. Il velo connota, nell'instabilità del supporto fluttuante, l'universo in espansione, mentre la particella solida, il'ritaglio' di colore risucchia nell'abisso senza fine della struttura microscopica della materia.

Margini
Le libere prassi operative e le materie adottate da Del Signore sono quelle resesi disponibili in seguito alle esperienze artistiche compiute a partire dalla prima metà del secolo scorso e divenute patrimonio comune dell'arte. Queste, a loro volta, sono costantemente intersecate dalla dinamica tra ordine e caos che ha visto coinvolti artisti attivi in ambiti molto diversi.
La gestione dell'ordinamento del caos, centrale nella pittura di Pollock, si traspone attiva nella processualità raffreddata del minimalismo e teorizzate da Robert Smithson nel suo articolo Entropy and thè New Monuments5.
Nei lavori di Sol LeWitt la reiterazione di una proposizione elementare di partenza, chiara e distinta, giunge a capovolgersi nell'indecifrabilità caotica dell'insieme finale.
Gli stessi temi seriali minimalisti sono ripresi e spostati dalla loro assolutezza geometrica nelle plastiche organiche realizzate da Èva Hesse: "Chaos can be structured as non-chaos".(1970) Robert Morris pubblica un anno prima sulle pagine di Artforum la teorizzazione di Antiform. In Europa il rapporto con la materia caotica era stata esperita quale energia materiale/spirituale nelle sciamaniche azioni di Beyus, mentre, dalle operazioni dell'Arte Povera, che pure aveva mantenuto molti legami con la classicità, erano emersi ventagli di procedure libere e libero uso di materie lontane dall'ufficialità delle discipline tradizionali. Più vicino nel tempo e nello spazio Salvadori e Bagnoli affrontano, attraverso le sollecitazioni provenienti sia dal pensiero scientifico sia dalla tradizione spirituale, i paradossali interrogativi aperti dalle teorie del cosmo e dalle teorie sui fondamenti della materia proiettandoli nella dimensione dell'"assoluto".
Il senso di fragilità che percorre la materia - i veli di seta, i tulle, le sottili membrane di porcellana, il vetroje paraffìne.i fogli di acetato - messa in forma da Maria Novella Del Signore, porta i segni di una generatività al femminile. Ma, quantunque sia le materie utilizzate sia il loro impiego presentino molti richiami verso questa dirczione di lettura (la svagata leggerezza dell'aria, il morbido fluire di luci su un lungo letto di pieghe di porcellana, i primordiali movimenti di una materia molle che si solleva sotto il calore, ceduto da dispositivi luminosi posti su un piano sovrastante, nella "nursery” tecnologica di Even in the Dark ) la morfogenesi delle opere non è da ascriversi solamente ad un mimetismo al femminile. Nel corso del tempo il lavoro ha accolto una visione che, addentratasi fino nei movimenti più interni della materia, giungeva al superamento dei generi perché li riassorbe all'interno di una condizione pre/post-genetica o, se si vuole, nella paradossale unità molteplice primordiale.
Nelle aerografie i colori, resi percepibili in virtù della presenza dell'involucro atmosferico, postulavano un piano di riferimento verticale; erano ancora il retaggio di un linguaggio antropomorficamente legato ad un punto d'osservazione orientale: la stazione eretta dell'essere umano posto in contemplazione di un oggetto. La fissità del punto d'osservazione era stata sradicata e coinvolta nella dinamica del movimento allorquando tutto il lavoro assumeva un andamento orizzontale (Fluidi, Annalivia).
Non è quindi per caso che al cambiamento posturale dell'opera corrisponda la perdita dei colori. L'abbuiamento in cui sono immersi gli elementi costitutivi di Even in the Dark e Two Fields, ancorché necessario e funzionale all'installazione, suggerisce la traslazione del lavoro in im nuovo domicilio, nel pallore del mondo ctonio o nel vuoto sideralè, comunque in una dimensione lontana dal velo atmosferico e dalle frequenze cromatiche. Un domicilio cioè, in cui gli ancoraggi fisici sono disselli e agravitazionali: alto e basso, destra e sinistra, sono riferimenti stabiliti per convenzione. Pertanto le ultime elaborazioni del lavoro di Del Signore, improntate ai toni 'innaturali' e glaciali del bianco e nero, appaiono sostanzialmente acromatiche.
I passaggi condotti dall'artista attraverso le materie portano inscritti, nelle loro pieghe, l'inespressa consapevolezza, condivisa con l'epistemologia contemporanea, di non poter contare sulla certezza postulata dal riduzionismo, di una materia equivalente ad un ' oggetto '. Alla nozione di oggetto è subentrata una nuova figura di riferimento che mostra quanta complessità si nasconda in ciò che sembrava avere forma unitaria e inscindibile, a partire da quella vera e propria crisi di appartenenza espressa da una particella che, come dice Edgard Mòrin, "esita fra l'identità doppia e contraddittoria di onda e di corpuscolo.- e che può a volte perdere- qualunque sostanza (il fotone non ha massa in stato di quiete)" 6.
La visione riduzionistica ha ceduto il passo ad una immagine rinnovata della realtà in cui "Tutti gli oggetti della fisica, della biologia, della sociologia, dell'astronomia, atomi,molecole, cellule, organismi, società, astri, galassie, costituiscono dei sistemi. (...) Il nostro mondo organizzato è un arcipelago di sistemi nell'oceano del disordine. Tutto ciò che era oggetto è diventato sistema. (...) compreso l'atomo, soprattutto l'atomo, è diventato sistema"7.
. Il fondamento creduto ultimo della materia non è più la salda roccia unitaria e compatta dell'oggetto bensì la fragile porosità di un sistema vitale, mobile, imprevedibile, complesso.
E' quindi a partire da un nucleo iniziale, che vogliamo paragonare a un 'sistema creativo', che muove il lavoro di Del Signore. Un sistema identificato dalla presenza costante e vincolante di due piani distinti, sia metaforici che fattuali, che definisce un campo gravitazionale autonomo e autoorganizzantesi. Le due frontiere, tra cui l'accadente si dispone, mostrano identità distinte e ruoli differenziati, rappresentano due forme di sapere diversificate e complementari. In uno dei due piani predomina la funzione illuminante, logoica, raziocinante, scientifico-tecnologica, organizzata, descrittiva; nell'altro la funzione oscura, intuitiva, sfuggente, mutevole, discontinua, onirica, sottratta alla descrizione. Dalla loro reciproca dinamica relazionale nasce il luogo medio in cui prendono forma ipotesi inespresse: area di manifestazione dei possibili.
La pratica invalsa dei due piani specchianti è quindi leggibile come motore dinamico, come un esercizio di auto-fondazione del lavoro. Il sistema si presenta così quale sorta di fluttuante enclave culturale, le cui frontiere sono state tracciate in preda ad una visione bizzarra. Come se, in seguito ad un nuovo e paradossale orientamento geografico, il confine fosse scivolato dalla periferia al centro stesso dalla mappa. Il sistema così concepito non ha dimòra fissa (non designa.né occupa luoghi) nella misura in cui, avendo eletto il margine a proprio centro, non si situa come periferico rispetto alcun "centro spaziale" fìsso preso a riferimento. Esso vive in una permanente condizione di 'marginalità' il cui ambito di manifestazione è la mobilità espressa in forma rapsodica, intermittente, discontinua come gli accadimenti di cui il sistema è teatro, e che riconferma quel piacere di tracciare 'confini prowisori' all'interno di un territorio vissuto senza limiti, senza direzioni, aperto agli eventi che disegnando nei suoi passaggi figure dai bordi sfrangiati come nubi.

"Popper spoke about the physics of clouds and clocks, well we have now to make the physics of clouds," observes llya Prigogine in some notes written on creativity in science and art.1 The cognitive model of the cloud, at once conceptual and figurative, out forward by Prigogine provides the best introduction to a description of the distinctive artistic field in which Maria Novella Del Signore has chosen/been called to operate. An area that is hard to define, made up of fleeting passages, of ever shifting and fluctuating margins brought into being by the artist through the use of light, transparent and translucent materials to create configurations of overlapping or opposing surfaces, which deny by affirming and affirm by denying the possibility of fixing a boundary, whether conceptual or formal.
Right from her earliest works, Maria Novella Del Signore has inhabited a borderline territory, which we could also define in Prigogine's words as an area of "nonequilibrium," in which "we rehabilitate the idea of an event." And it is precisely the dimension of event, of precarious and temporary equilibrium, that dominates and in different ways aggregates the internal structure of Del Signore's work. which often takes the form of a dual system of elements bound together by a relationship of reciprocity that is as necessary as it is random. The ties that bind the different parts always remain unstable, and yet stubbornly active and effective even when we observe the direction taken by her work which, starting out from a vaporous and airy state of the material, has arrived, through a series of intermediate passages, at the most recent solid agglutinations.
In Orizzonte (1972) a black frame encloses a single image produced by the superimposition of two planes: a veil sprayed with paint and a background  on which is installed a led-diode visible at the top in the sky, while the masked light of a neon lamp illuminates the scene from below. A cross between one of Fontana's miniature theaters and a photographic light box, Orizzonte represents not so much a place as a transit between two coordinates moving with respect to one another. These determine the emergence of a spatiotemporal boundary which is always provisional. A single curved line traced to define an empty horizon - there are no mountains nor valleys nor other topographical features - describes that margin in constant transition, which moves along with the observer, while the dissolving of the iridescent colors of a twilight, in which the solitary light of a diode/star gleams, raises doubts about the moment of time represented: is it dusk or dawn? So Orizzonte is more of a statement of the uncertainty principle (which governs the work) than a picture of a landscape. The theme of the horizon as a representation of the margin, and therefore of duality, of a double edge, of a channel between two entities, physical as well as metaphorical and conceptual, returns in other forms in Del Signore's work. Specifically, we find it in the highly characterized form of the two distinct and parallel planes present in later installations like Volume (1979). Aurora (1980). Even in the Dark (1999), Two Fields (1999) and the recent Some Fields (2003).

Air
So in the first phase of her work (1971-81) what predominated was experimentation with the immaterial aspects of material. The paint, rendered nebulous and insubstantial by use of the spray gun, settled on extremely thin and almost dematerialized surfaces of silk. Out of this came the series of Volume, gaps of air enclosed between two suspended and parallel canvases that flutter at the slightest hint of movement in the surroundings. In them appear, almost as a genetic memory of the earlier.work, the curvature of a horizon that is revealed in the lower part, where the paint has not impregnated them. One red, the other blue (twilight again), the diaphanous supports of silk bear impressed in their receptive texture the matrix of a sign that is always identical and always varied, the curve of that horizon which at each slight movement of the planes is broken down and reassembled in a pattern of superimpositions, revealing and concealing its presence. As if that horizon, once represented, had come closer and been split in two, disclosing its dual identity as a threshold/opening still to be explored. Her next step, tackled with Aurora, was to penetrate into the very flow of the movement, no longer through the metaphor of a representation, but in a continuous process, entering into the circuit without beginning or end in which the event takes place. Aurora is a total spatiotemporal experience in which the sound, the color and the light follow, over the course of six hours, an unbroken wave, rising and falling, modulated by a device that links the varying of the sound to the variation in the intensity of a beam of light (from 20 to 20.000 MHz) projected onto a screen of iridescent silk that, suspended from the ceiling, hangs down to the ground. A technological night and dawn that are tinged with the ambiguous chill of Burke's "delightful horror" when they reach their peaks: the nocturnal vibration-roar and the inaudible hiss of the full light, too full, of day. "The rainbow is one color, the chromatic scale one sound."2 In this, as in the rest of her work, there is a constant input from the technical and creative ideas of Giovanni Del Signore, the primary interlocutor in a process in which the other is presented as a separate and mirror figure.

Flows
In a subsequent process of thickening, the air grows heavy and makes way for works governed by horizontality and flow. Entitled Fluidi (1997), these give shape to what is fluid and, by its very nature, lacks a predetermined form. The technology, now under experimentation in Marseilles, is that of thermoformed glass, which assumes the visual consistency of a stream of water frozen in its movement as if by a sudden glaciation, while in the deeper parts it is possible to discern water that continues to flow.
To this work is connected the Joycean, erotic-female "stream of life" of the murmuring monologue of Annaliviaplurabella. Almost a brook, rather than a bed, or better still, the long and narrow bed of a brook in which the light itself runs, sometimes flowing and sometimes stopping, thickening into shadows between the folds of the thin layers of grayish-white porcelain. The channel of the river/bed on which the porcelain is laid is suspended/set on a foaming wave of tulle, while the sound of silver bells, created by Tommaso Del Signore, 3 runs through the space of the work. Soft and hard exchange roles: rough tulle, soft-creamy-flowing porcelain, in this figuration without figures that recalls the death of Ophelia.

Precipitates
Later, as if by a process of saturation of the liquid substance, a further transition was induced, to the "precipitate" in solid form. This has produced works like Even in the Dark, Two Fields and More... and Homes.
In Even in the Dark two superimposed planes face one another: the upper. bristling with technological devices, shines light onto the lower one, enclosed in a transparent parallelepiped. The case protects a lump of wax that looks like it is writhing, contorted, made up of rises and falls, as if caught in the pangs of a birth to which the deep electronic sounds created by Tommaso Del Signore give voice.
Two Fields and More... develops and amplifies the themes of Even in the Dark. Two large white bases set at a distance serve as a support for two landscapes formed out of scattered crystal cones, arranged on the basis of a random algorithm. However, the shape of the cones is always imperfect.
Tending toward or drifting away from the ideal geometric configuration, from which they have deliberately been shifted to make them part of the world of mutation. Above these "fields," almost as if to shelter them, are suspended two perforated metal plates, fitted with scientific instruments: lenses, mirrors and electronic feeders, a sort of technological alter ego and upper limit of the world beneath.
Presented at the Museo Pecci as part of the exhibition Continuità (2002), Homes appeared to be made up of six snow-clad "nests" set on lumps of salt, shrouded by a thin cobweb of bluish lights. Here every form of life seems to have been suspended, denied, for the nests are uninhabitable, dangerous, bristling with sharp filaments of glass. But in their innermost core, in an effect that is reminiscent of Ovidio's Metamorphoses, is trapped the sound of a single repeated note, bringing an echo of distant life into that icy landscape. A faint scent of grass, released into the air from an electrically operated diffuser, recalls the color of a now lost spring.
It is important to point out that the shadow of the previous work always hovers over each "change of state" in Del Signore's work. The vision at a distance of the early days has given way to a second, extremely close-up view, as if her gaze had penetrated all the way to the confines of the material itself, revealing the gaps in it, its discontinuous and fragmentary, vibratory and changeable character. In this phase the flow of water has become a memory, drained away between the meshes of a porous material from which, by a process of karstic erosion, now emerge solid forms of an "insular" kind.
However, the new morphology of the works can be attributed to a "discovery" made by Maria Novella Del Signore and dating from the time of her spray paintings. In one of his critical writings,4 Jean-Francois Lyotard has emphasized the presence of two distinct but inextricably intertwined planes in those works. On the one hand, the transparent veil as "primary" plane of the representation; on the other, the "subordinate" and functional plane of the paper support, providing a backing for the primary one, which contained fragments of memory of the other and inscribed them in its own fibers. Very soon. the substrate of paper relinquished its secondary position and acquired a significance and autonomy of its own, when small patches of color were picked out, cut off from the general context and given an independent value by the artist, who isolated them with black and white mounts. Although profoundly different in nature, the broad and boundless space of the veil and the minimal and restricted one of the paper cutout show the signs of an identically random state. In the cross-shaped interconnection of the two levels Lyotard discerned the existence of a duality of the gaze brought into being by Maria Novella Del Signore, directed on the one hand toward the immense and on the other toward the tiny and the subcellular. The veil connotes, in the instability of the fluctuating support, the expanding universe, while the solid particle, the "cutout" of color, sucks us down into the bottomless abyss of the microscopic structure of matter.

Margins
Del Signore chooses freely from the range of techniques and materials made available by the artistic experiments carried out since the first half of the last century and now the common heritage of art. These, in turn, are constantly cut across by the dynamic relationship between order and chaos that has attracted the attention of artists working in very different spheres.
The creation of order out of chaos, central to the painting of Jackson Pollock, was actively transposed into the chilled processes of Minimalism, a development described by Robert Smithson in his article "Entropy and the New Monuments.'' 5 In the works of Sol LeWitt the reiteration of an elementary initial proposition, clear and distinct, came to be overturned in the chaotic indecipherability of the end result. Even the serial themes of the Minimalists were taken up and shifted away from their absolute geometry in the organic sculptures created by Eva Hesse: "Chaos can be structured as non-chaos"(1970). A year earlier Robert Morris had published his theories of "antiform" in the pages of Artforum. In Europe the relationship with chaotic matter had been probed as material/spiritual energy in the shamanic actions of Beyus, while out of the operations of Arte Povera, which had maintained many ties with classicism, emerged whole ranges of free procedures and the free use of materials remote from the official character of the traditional disciplines. Closer in time and in space, Salvadori and Bagnoli, responding to stimuli coming from both scientific thinking and the spiritual tradition, have tackled the paradoxical questions raised by cosmological theories and by theories on the fundamental building blocks of matter, projecting them into the dimension of the "absolute."
The sense of fragility that pervades the material - the veils of silk, the tulles, the thin membranes of porcelain, the glass, the paraffins, the sheets of acetate - shaped by Maria Novella Del Signore shows the signs of a feminine attitude toward generation. But, however much the materials utilized and the way they are used may tempt us to interpret them in this manner (the dreamy lightness of the air, the soft flow of light over a long and undulating bed of porcelain, the primordial movements of a soft material that is lifted by the heatgiven off by light-emitting devices set on a plane above, in the technological "nursery" of Even in the Dark), the morphogenesis of the works cannot be ascribed solely to a mimicry of the female. Over the course of time her work has taken on board a vision that, penetrating right into the innermost movements of the material, arrived at a supersession of genres by reabsorbing them into a pre/post-genetic state or, if you prefer, into the paradoxical multiple unity of the very beginning.
In the spray paintings the colors, made perceptible by the presence of the atmospheric casing, postulated a vertical plane of reference. They were still the legacy of a language anthropomorphically linked to an oriented point of observation: the upright posture of the human being contemplating an object.
The fixity of the point of observation had been uprooted and caught up in the dynamics of movement when the whole work assumed a horizontal trend (Fluidi, Annaliviaplurabella). So it is no accident that the change in the posture of the work was accompanied by a loss of color. The darkness in which the constituent elements of Even in the Dark and Two Fields are immersed, although necessary and functional to the installation, suggests the transfer of the work into a new dwelling place, into the pallor of the chthonic world or into the sidereal vacuum, in any case into a dimension remote from the atmospheric veil and the frequencies of color. A place of abode, that is, in which the physical anchorages have been dissolved and set free of gravity: top and bottom, right and left, are references established by convention. Consequently Del Signore's most recent works, imbued with the "unnatural" and glacial tones of black and white, appear essentially achromatic.
The passages made by the artist through the materials bear, inscribed in their folds, an implicit awareness (shared with contemporary epistemology) of not being able to count on the certainty postulated by reductionism. that matter is equivalent to an "object." The notion of object has been replaced by a new figure of reference that shows how much complexity is concealed in what seemed to have a unitary and indivisible form, starting out from that genuine crisis of belonging expressed by a particle which, as Edgard Morin puts it, "hesitates between the dual and contradictory identity of wave and particle, and can sometimes lose ail substance (the photon has no mass in its rest state)."6 The reductionist vision has given way to a new image of reality in which "All the objects of physics, biology, sociology and astronomy - atoms, molecules, cells, organisms, societies, stars and galaxies – constitute systems. [...] Our organized world is an archipelago of systems in the ocean of disorder. Everything that was once an object has become a system [...] including the atom: the atom above all has become a system." 7 What had been thought to be the basic building block of matter is no longer the unitary and solid rock of the object but the fragile porosity of a living, mobile, unpredictable and complex system.
So it is from an initial nucleus, which we would like to compare to a "creative system," that Del Signore's work moves. A system identified by the constant and binding presence of two distinct planes, metaphorical as well as objective, that define an independent and self-organizing field of gravity. The two frontiers, between which the occurrence is set out, have distinct identities and differentiated roles. They represent two different and complementary forms of knowledge. In one of the two planes it is the illuminating, logical, rational, scientific, technological, organized and descriptive function that predominates; in the other the dark, intuitive, elusive, mutable, discontinuous and oneiric function, which defies description. Out of their mutual dynamics of relationship is born the place in the middle, in which unspoken hypotheses take shape: the area of manifestation of possibilities.
Hence the prevailing practice of the two mirroring.planes can be seen as a dynamic motor, as an exercise in self-foundation of the work. So the system is presented as a sort of fluctuating cultural enclave, whose borders have been traced in the grip of a bizarre vision. As if, following a new and paradoxical geographical orientation, the boundary had slipped from the edge to the very center of the map. Conceived in this way. the system has no fixed abode (it neither designates nor occupies places) inasmuch as, having appointed the margin as its center, it is no longer situated on the periphery of any fixed "spatial center" taken as a reference. It exists in a permanent state of "marginality" whose domain of manifestation is mobility expressed in rhapsodic, intermittent, discontinuous form as the events of which the system is the theater. This once again confirms the delight the artist takes in tracing "temporary boundaries" within a territory experienced without limits, without directions, open to the incidents that outline in its passages figures with frayed edges like clouds.

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1. llya Prigogine, Einstein Meets Magritte. A study of creativity, scritto per un convegno e dedicato a Maria Novella Del Signore. ↑
2. Maria Novella Del Signore, Aurora, 1980, testo inedito.↑
3. Questo è il primo dei contributi musicali curati dal figlio Tommaso che, da allora in poi, collaborerà alle opere di Maria Novella.↑
4. Jean-Francois Lyotard, Principe de Chromodynamique, 1979, testo inedito di proprietà dell'artista.↑
5. Robert Smithson, "Entropy and the New Monuments," in Artforum, June 1996, pp. 26-31.↑
6. Edgard Morin, Il metodo, Milano, 1983, p. 125, trad. italianaItalian di La methode, Paris.↑
7. Edgard Morin, op. cit., p. 127 ↑